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俞孔坚:中国所有的风水都离不开桃花源的模式

2015-04-21 20:52  】 点击:共有  条评论
引言:他想回到土地最本质的那条河流,不需要广厦千万间,不需要车水马如龙,他的设计仅仅是想回到土地,回到最初生活的必须,回到人类生存的本能。他以建筑师的人文情怀去理解风水的根源,更好地了解人类的本能,才能为人类建造更合适的居所。在他心里,禅

 


 

 引言:他想回到土地最本质的那条河流,不需要广厦千万间,不需要车水马如龙,他的设计仅仅是想回到土地,回到最初生活的必须,回到人类生存的本能。他以建筑师的人文情怀去理解风水的根源,更好地了解人类的本能,才能为人类建造更合适的居所。在他心里,“禅”也并不复杂,没有繁复的修炼法门,放下一切回到土地就是“禅”。他有自己朴素的美学观,他称之为“大脚美学”,也称它为“生存的艺术”。 

  风雨山水间寻风水

  风水可能是中国历史最悠久的一门玄术, “风”就是元气和场能,“水”就是流动和变化,在古代又称为青乌、青囊。 “风水”本为相地之术,即临场校察地理的方法,也叫地相、古称堪舆术,我们现在将他定义为是一种研究环境与宇宙规律的哲学。在现代,很多人简单并偏激地将风水归为迷信之道,也简单地将建筑视为刚性的科学,在俞孔坚看来,这些概括都太准确,难以说清藏在这个世界深处的种种玄妙奥秘。

  真正的中国式审美,是要走遍大山大河、一城一池,才可微微领略一斑它的精妙的。

  俞孔坚探究风水与建筑二者的深意时,便是用了既科学又人文的方法:用步伐丈量,用数据说话,用文字探索。在走遍国内外各大山川河流之后,他继续埋头写书。关于对风水的思考,他在《理想风水探索——风水的人文意义》一书里,浓缩地再现了他多年的感悟。有人疑惑,建筑师这个和风水师看似完全相悖的职业,为什么能有交集,也有人质疑,迷信风水是否违背了设计师的科学素养。他觉得,作为一个建筑师,需要去学习和了解建筑的历史和文化,去理解风水,并且站在高于风水的角度来规划建筑,才应当是科学的,并且具有人文关怀的。

  “任何文化背景的人类都有两种理想,社会理想与环境理想。但是我探讨的是建筑学和规划设计里的理想,我称它为环境理想,中国风水反映的,也是中国人的环境理想。” 俞孔坚如是说。相传风水的创始人是九天玄女,比较完善的风水学问起源于战国时代。风水的核心思想是人与大自然的和谐,早期的风水主要关乎宫殿、住宅、村落、墓地的选址、座向、建设等方法及原则,原意是选择合适的地方的一门学问。认为人既然是自然的一部分,自然也是人的一部分。

  俞孔坚相信,风水本身就是一种审美。并且风水这个环境审美的背后是有着实用功能的,象征一种对环境的审美。此外,风水除了选址之外,还有其他很多方面的审美,比如图腾与符号,还有空间的格局。和风水共同影响中国式审美和中国古建筑的东西还有非常多,比如说高度的控制、色彩、符号等等,这都是人类本质的需求,也是早早埋藏于我们心中的美学。对美的选择,植根于每个人的骨子里,个人成长和族群建立中,我们依照心中的美学,又选择了适宜我们的居所、自然、艺术。


 风水的艺术审美——桃花源

  缘溪行,忘路之远近,忽逢桃花林。桃花源,就是俞孔坚心目中最理想的风水,他说,“中国所有的风水都离不开陶渊明桃花源的模式”。

  武陵人捕鱼为业,沿着溪水前行,江岸芳草鲜美落英缤纷,这是一条流动的廊道;初极狭才通人,进了狭窄的通道之后豁然开朗,说明这是一个围合的空间;桃花源里阡陌纵横,良田美池桑竹遍布,屋舍俨然有人居住,这说明物质丰富人丁兴旺;房子位于山脚下,背有靠山前有明堂,农耕文明之中是耕种的前提便是明堂开阔;有鱼塘桑树和竹子,能满足人类物质的需求,这是一个最基本的环境理想。

  一般我们都会把社会理想放在一定的环境理想之中,这一点我觉得陶渊明描写得最充分,这个完美的环境中包含了一个理想的社会。

  里面居住的人只知有秦不知有汉,鸡犬之声相闻,人人和谐相处,没有苛政税收,这是一个和谐社会(理想)。桃花源描绘的理想亦儒亦道,有儒家的尊老爱幼往来种作,也有道家的出尘和不足为外人道,但无论是道的理想还是儒的理想,都孕育在这个理想的环境之中。所以,从这样一个理想来了解中国建筑环境的布局和选择,便非常简单。中国的寺庙、宫殿也大抵如此,比如故宫后面也靠着景山,中国人的很多坟地也是如此,背有靠山,左右环护。在俞孔坚的书中,也有诸多他各地走访考察来的类似案例。

  艺术与动物本能——攻与藏

  西方人崇尚制高点的进攻,东方人追寻深谷中的隐藏。俞孔坚说,“我们谈环境理想,需要剥离它的层次,并非只有中国人如此,放到越南缅甸可能也适用,这是人类所独有的理想。而当我们讨论中国人时,必须从普通人说起,去了解普通人共有的理想模式。”在《理想景观探索》一书中,他考察过元谋人和马坝人,蓝田人和北京猿人,以及山顶洞人,考察中他发现选址的模式大抵相同。

  “人类都喜欢背后靠山左右环护,这种选择没有文化的差别特征,完全是人类共有,这是人天生的本能,这也是风水形成的底层原因。”我们的眼睛都是往前看的,所以人类必须保证背后是安全的才能放心向前,毕竟我们都是背后没有眼睛的生物。科学研究告诉我们人类最早发源于非洲草原,而草原上的生活,便是打猎与捕获。人类需要打猎,有时候也会“被打猎”。所以我们一方面有狩猎的本能,一方面也有逃避的本能。

  西方人崇尚制高点的进攻。西方的狩猎需有独特的环境需求,要求资源丰富,人同时也扮演着了猎人和猎物的两个角色,有着双重特征和本能。所以,人类的一方面需要偷看和眺望,另一方面需要逃避和躲藏,躲藏是为了躲同时也为了埋伏攻击,狮子老鼠都知道躲藏,这是生物的共性。西方教堂修建得异常高大,大多都是尖顶,其建筑的目的是出于控制和发射,就像鹰一样,同时也是个猎人,把猎人的本能发展成的文化特征。之所以发展成这样是因为起源地农耕文明并不发达,西方文明发源于地中海、克里特岛、爱琴海,我在写书的时候亲自考察过这些地方。爱琴海只适合种橄榄,土地相对贫瘠,但是适合狩猎和畜牧,所以人民不需要躲藏和捍卫,的战略是进攻,进攻需要占据制高点,所以的教堂都修在最高的地方,克里特岛是如此,希腊的卫城也是如此,这是西方文化。


  东方追求深谷中的隐藏。这是东西方文化的一个巨大差异, “隐”与“藏”,也是中国空间的审美特征。中国人所居住的环境需要藏风得气,而欧洲人希望一览无余。西方的教堂都在山顶上,中国的寺庙都在山谷里。中国是农耕文明国度,和西方的狩猎畜牧、贸易、掠夺殖民都不一样,我们不需要不断放射来完成对土地的统治。中国文明有别于西方的动物本能,它发展了“藏”的本能。中国文化的审美的特征也起于务农精耕,农民们守着一亩三分地。畜牧业与狩猎会随着季节迁徙、没有领地,而农业文明会守着一个根据地来捍卫和耕种,然后慢慢等待收获。农民不像游牧部落的人类,在捕获了猎物之后可以随时进食,农民在收获之后往往还会对事物进行贮藏,喜欢可以隐藏的空间,这也是风水里所说的“藏风聚气”,同时它也是中国文化里最核心的审美。我们的选址也沿袭这种“藏”之美,比如云浮山和丹霞山等,广东四大名山里都有寺庙,藏于深山也是中国人的环境理想。东方人不仅在选择上偏好“藏”,在室内建筑也追求“藏”的格局,像我们中国的门帘、遮羞帘,帮助我们藏起来的同时还可以帮助我们窥看外界。还有镂空的若隐若现的屏风、和我们门上的窥视镜,只能往外看不能往里看,这都满满地应用在中国的建筑里。但是他依然有瞭望的需求,比如说塔,寺庙前常有塔,比如灵隐寺等等前面都有塔,越高的塔可以看到更远的远方,满足我们窥视的本能。“中国建筑里的格栅用的很细腻,这些细腻就像是中国人害羞的藏匿,又藏不住了解外面的世界的欲望。”

  现代建筑与中国式审美——水月禅寺

  他主导设计的睢宁水月禅寺,是以“藏风得水,古典格局;入世精神,简约建筑;禅宗美学,禅意空间”的规划理念为核心的,也许这看起来是典型的现代建筑,但是却不乏中国式审美与幽深的禅意。寺庙建筑中,他是第一个颠覆了这些繁琐走向了简约的,摈弃许多文化图腾与符号,真正做到了极简。他说“当然这是个尝试和实验,是否成功需要时间检验。但是我们需要有这种精神来打破这些繁琐。” 中国古建筑到了清后期已经走向繁琐,变成贵族化,相当于欧洲的巴洛克和洛可可,这些物质欲望透过繁琐的精雕细刻来表达,人们通过物质表明自己的身份。而在汉代,一切简单又广袤,大气磅礴。他的建筑灵感主要是吸取了汉代的气韵,但又不完全是,因为他更现代,比它更简单。

  也许目前中国的现代建筑一直没有真正悟出“大道至简”这个道理,也没有真正地走向现代。而当我们纵观千年传统文化的根基会发现,其实中国是最有可能创造出最实用、最简单、最美的建筑的。“当然中国美学里也有繁琐的,并非只有简约。简单不过只是丰富的中国文化里的其中一种。但是你看中国的寺庙做了两千五百年,仍然是繁琐的寺庙,庞大屋顶雕龙画凤。”俞孔坚想起那些雕栏玉砌的屋顶有时不免叹息,他坚信,当代设计需要重新提炼、重新认识中国的美学,才能走向更深处。

  俞孔坚还有一个国际知名的项目,叫“绿荫中的红飘带”,“红飘带”由红色玻璃钢筑成隆起的箱式固定于地面,其高不足一米,与成年人坐椅略同。远远看去,有条曲折蜿蜒的长带,沿汤河东岸,飘在绿树、碧水、青草之间。临河的一边,还铺有宽约一米左右的木板路,大多与飘带并行,为人们的散步休闲活动提供了便利通道。整条“红飘带”,并非首尾相连,大概分作四段,即一般介绍所称的“五个节点”。每个节点处又都建有一个天棚,棚架上面局部遮挡,架下设有长椅,生长着各种花草。这个天棚,既有遮荫、挡雨的功能,也具观景、休憩的用途。

  在一个二十公顷的公园,他只做了一条板凳,一下子把公园变得与众不同,但你会发现它的内容很多,这就是大道至简,俞孔坚说这就是他的原则:最少干预。一条板凳改变了一个场地,一条板凳就把区域变成了一个公园,别的什么都没做,当时所有人都反对。但是这条板凳,既可领略钓趣、观赏鸟姿,又可使人溶入自然、享受绿色,并且丝毫没有封闭河流和森林,自然生态保存完好。他也曾在沈阳的一个大学里设计一个稻田,当看到现场照片的时候,就会发现这个稻田的设计简单得接近原始,但是细看却又发现独具现代特色。俞孔坚还有一个出色的设计,在广东中山的岐江公园,它在园区中间做了一个外观简单的“盒子”,再简单不过,但是它讲了一个红色年代里的故事,这是他回国后做的第一个作品。这正是设计师在重新提炼、认识中国美学之后,所作出的尝试。

     “大脚”走路,道阻且长

  在《文学理论基础》以及《中国文学史四十讲》两本书籍之中,都曾说过:艺术与文学,皆于劳动生产。俞孔坚也对此深信不疑,因为他深切地相信人类的生存本能蕴含着极大的力量。这些丰富的生产形式,创造了丰富多元的文化。

  中国文化广袤精深,并没有一种单一式的中国式审美。“我欣赏‘大脚’的审美,它是属于民间的尤其是农民的,尊崇自然适应自然的,它是一种生存的艺术,而不是雕琢的艺术、装饰的艺术。”其实仍有很多建筑师崇尚着士大夫审美的“小脚美学”,它也是中国式审美的一种。他把繁琐的带着士大夫习气的审美批判为小脚美学,因为它以牺牲功能的代价来换取美丽,并且是一种由士大夫阶层与皇权指导的审美。他一直倡导“大脚美学”,这是一种简单、有功能、实用、适应气候的、低碳的审美。“大脚审美”在中国影响颇深,它根据中国不同的地域特征和气候特征,发展自己的建筑,比如西北的窑洞、北京的四合院、的干栏式建筑等,这些根据气候而形成的建筑具有适应性。也许,中国还需要一场思想的革新。从“小脚”走到“大脚”,道阻且长。

  俞孔坚说,禅宗其实也不是主流的审美,他是“出世”的。世界的现代建筑以“简”为主,少即是多,可以说现代简约和禅宗的思想是一脉相承。《坛经》之中,六祖慧能强调单纯单一,把人类文化里复杂的东西化繁为简,把“文化”中“文”的部分去掉,避免文过饰非,这与当代建筑是有本质上的联系,皆是简单、通灵、清透、干净。佛教也曾走向繁琐,不管是在礼节、教义上,还是在图腾、雕刻等方面。到了禅宗文化之后,一切走向了简约,去除了繁琐。

  现代简约派的很多灵感于“禅”,现代建筑师本身从禅宗那里吸取了灵感,比如著名的美国流水别墅的设计师F·L·赖特,现代建筑的创始人们本身就欣赏并且从禅宗之中获得灵感,景观也是如此。

  中国人骨子里都是儒释道合流的,“禅宗美学”更是渗透到了中国人的衣食住行,他所设计的水月禅寺更是一个佛家寺庙,他在这个设计之中,倾注了自己心目中的禅意。  

  “我心目中的禅,是放下屠刀立地成佛,所有的一切都放弃,去掉一切繁琐走向简单,在大自然面前把人变得谦逊,一切放下交给自然”。 对于繁琐的欲望和繁琐的事件,都用最简答的方法解决,这就是他对“禅”文化的看法,同样这也是他的生活,简单有序并且亲近自然。比如,他在办公室里种满了绿植,地上堆满了自然掉落的树叶,一年四季,他不曾去干预这颗绿树,只是静静地看着它穿越春夏秋冬。

俞孔坚

  人物简介:俞孔坚,哈佛大学设计学博士,北京大学教育部长江学者特聘教授,国家千人计划专家,1997年回国创办北京大学建筑与景观设计学院, 为北京土人设计(Turenscape)首席设计师,出版著作20多部,并完成大量城市与景观的设计项目,促成了景观设计师成为国家正式认定的职业,并推动了景观设计学科在中国的确立。

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